Koellreutter e os Caminhos da Música Brasileira: Por um Novo Nacionalismo

   Hans-Joachim Koellreutter foi, antes de tudo, um doutrinador. Músico muito bem preparado, professor dedicado e atuante, Koellreutter foi capaz de estabelecer a hegemonia do pensamento estético entre nós. Articulador habilidoso, sempre soube, embora de modo tácito, se apresentar daquela forma possível apenas em países como o Brasil, onde o europeu chega como portador das luzes, na pretensão de civilizar à nós, os atrasados bárbaros do novo mundo.

 

   Koellreutter chega ao Brasil em 1937, já se articulando com nossos melhores músicos, compositores, e conquistando importantes cargos em nossas instituições musicais. Logo funda aqui o grupo “Música Viva” e rapidamente começa a se opor ao nacionalismo brasileiro de Lorenzo Fernandez, Mignone e Villa-Lobos, sob o argumento de que tal estética permanecia impregnada de romantismo europeu, e que o dodecafonismo – esta técnica européia – seria o pressuposto para a criação de uma música genuinamente brasileira.

 

   Numa época em que as discussões estéticas no Brasil se centravam na pergunta: “como produzir uma arte brasileira?”, Koellreutter – apesar de nunca ter pretendido estabelecer um intercâmbio ou influência mútua com a estética musical brasileira de então, mas precisamente uma luta aberta e intransigente contra ela – só podia, contraditoriamente, anunciar-se como o portador do novo caminho para o que chamou de “desenvolvimento da cultura emergente do Terceiro Mundo”. No contexto do meio musical brasileiro dos anos 1940, onde o Brasil era o centro da discussão estética, Koellreutter só podia se opor ao nacionalismo brasileiro se apresentando como um legítimo defensor da música nacional.

 

   Koellreutter nunca compreendeu dois fatos fundamentais: o primeiro, que a formação da música brasileira se deu a partir de nossas três principais matrizes culturais – indígena, européia e africana – e que da fusão destas culturas nasce uma cultura nova e única, a cultura brasileira, num processo que se deu através de graduais incorporações, durante longos períodos históricos. No período colonial, das classes populares brasileiras, de origem negra e indígena, emergem excelentes músicos que, apropriados da cultura européia corrente, proveniente das classes dominantes, produzem uma nova música, que por sua vez não é mais européia, africana ou indígena, mas brasileira. Koellreutter não compreendia que os processos e transformações estéticas no Brasil nunca se deram de modo artificial, através da imposição de novas técnicas ou tratados musicais, mas sim através dos próprios processos históricos e culturais reais.

 

   A segunda incompreensão de Koellreutter foi concernente aos processos da própria música alemã. Segundo Schoenberg, a criação do dodecafonismo tinha por intuito “garantir mais mil anos de supremacia musical alemã.” Se, em verdade, músicos como Bach, Haydn, Mozart e Beethoven representaram um marco fundamental para a música européia, ou, na lógica de Schoenberg, fundaram a supremacia musical austro-germânica, Wagner e Mahler representaram o magnífico fim desta supremacia. No contexto das agitações políticas e disputas imperialistas em que a Alemanha estava inserida no início do séc. 20, Schoenberg, percebendo que seu país não produzia mais, como outrora, nomes de grande relevo no cenário musical europeu, respondeu às disputas artísticas e estéticas que fervilhavam entre alemãs, franceses e russos. A criação do dodecafonismo é precisamente a resposta de Schoenberg à este movimento de declínio da música alemã, resposta que buscou, de modo artificial, driblar os processos históricos e culturais que determinavam os processos estéticos europeus. Produto, portanto, de um impasse da música alemã, o dodecafonismo nos foi apresentado, contraditoriamente, como saída para um suposto impasse que a música brasileira jamais viveu. Quando Koeullreutter chega ao Brasil, a música brasileira vivia seu momento de esplendor. Villa-Lobos viajava o mundo introduzindo a música brasileira no cenário musical mundial. Era o nacionalismo brasileiro a estética musical que produzia tal alvorecer. A proposta de Koellreutter era, portanto, para os músicos brasileiros, um contrassenso sob todas as perspectivas.

 

   Porém, se até os anos 1950 a luta entre nacionalismo e dodecafonismo no Brasil ainda era ferrenha, com a ditadura militar instaurada em 1964 este cenário muda gradual e profundamente. A forte perseguição ideológica empreendida pelos primeiros governos ditatoriais lança a pecha de “comunistas” também aos nacionalistas. Um relatório da “Divisão de Segurança e Informação do MEC”, documento de 1969 endereçado ao “Serviço Nacional de Informação” aponta para a existência de um suposto grupo musical dedicado à “penetração do comunismo no Brasil”, que teria sido comandado por Mário de Andrade e posteriormente por Arnaldo Estrela, e que contava com figuras como Heitor e Arminda Villa Lobos, Francisco Mignone, Oscar e Helena Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri, Claudio Santoro, entre outros. O documento conclui que a música no Brasil está sob domínio do comunismo, e solicita providências por parte do orgão superior em caráter emergencial. No entanto, com exceção de Claudio Santoro, nenhuma das figuras acusadas de “subversivas” no documento exerceram qualquer tipo de atividade política, tampouco de natureza revolucionária. Eram, na verdade, as figuras de maior relevo do nacionalismo musical brasileiro. O documento revela, portanto, que a ditadura militar identificava não somente a esquerda como inimigo político, mas também o movimento nacionalista como inimigo cultural.

 

   Ao mesmo tempo em que desgastava o nacionalismo, a ditadura empreendia de forma sistemática seu próprio projeto cultural. Apesar do discurso oficial aparentemente ligado à defesa da cultura nacional, a ditadura promove ao longo dos anos 1970 a abertura do nosso mercado cultural à industria cultural estadunidense, abertura articulada com a criação da grande estrutura de telecomunicações estatal, o Ministério das Comunicações e a Telebrás, e com aportes ao desenvolvimento do Grupo Roberto Marinho e Silvio Santos, fazendo nascer entre nós uma nova indústria    cultural estrangeirizada, onde destacados discípulos de Koellreutter, Tom Jobim e Rogério Duprat irão atuar e influenciar de forma decisiva, respectivamente, na MPB e na Tropicália. Willy Corrêa, outro notório aluno de Koellreutter, atua em importantes agências estrangeiras de publicidade alocadas no Brasil, um mercado cultural que crescia no país nesta mesma época a partir de grandes aportes dos governos da ditadura.

 

   Enquanto os principais remanescentes da tendência nacionalista deste período, Santoro, Guerra-Peixe, Guarnieri e Siqueira (os dois primeiros ex- alunos de Koellreutter que se voltam ao nacionalismo rompendo com o “Música Viva” no final dos anos 1940) – dos quais apenas Guarnieri e Guerra-Peixe seguem atuando livremente no Brasil durante os anos 1960 e 1970 já que, devido à intervenção da ditadura na UnB, Claudio Santoro é obrigado a deixar o Brasil em 1964, retornando apenas em 1978, e José Siqueira era aposentado também pela ditadura em 1969 por sua ligação com o Partido Comunista Brasileiro, proibido de lecionar, gravar e reger no Brasil – Koellreutter, diferentemente, segue atuando e multiplicando novos discípulos igualmente atuantes.

 

   Membro do “Música Viva” durante os anos 1960, Régis Duprat desenvolve importantes estudos musicológicos sobre a música colonial brasileira em oposição ao nacionalismo de Mário de Andrade, assumindo o cargo de professor titular da cadeira de Estética e História da Música na USP. Gilberto Mendes, talvez o mais proeminente membro do “Música Viva” depois de Koellreutter, torna-se professor do Departamento de Música da ECA – USP e funda o festival internacional “Música Viva” em Santos.

 

   Ainda nos anos 1960 o “Música Viva” difunde no Brasil a estética de Messiaen, Cage, Boulez, Stockhausen; porém, mais uma vez, não como uma possível influência à música brasileira, mas precisamente como uma estética opositora, oposição baseada no discurso de uma “modernidade” intrínseca à tal estética estrangeira, uma qualidade da qual supostamente a música brasileira carecia. Numa dinâmica que nos impõe a necessidade contínua de absorção unilateral de “verdades estéticas modernizantes”, nosso meio musical é posto, gradualmente, ao reboque de cada nova estética européia, numa posição de eterno “atraso estético” em relação aos centros mundiais. Uma posição verdadeiramente colonial.

 

   Regressando à Alemanha em 1962, Koellreutter volta ao Brasil já em 1975 após desenvolver estudos sobre música oriental, encontrando aqui um terreno já muito mais favorável para o enraizamento de suas propostas. Atua como diretor do Conservatório Dramático e Musical de Tatuí, como professor visitante do Instituto de Estudos Avançados da USP. Funda em 1985 o “Centro de Pesquisa em Música Contemporânea”, da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde atua como diretor e professor de Estética, Análise, Composição Musical e Pedagogia. Atua também como professor convidado em diversos cursos livres e oficinas em diferentes cidades do país.

 

   Claudio Santoro e José Siqueira falecem nos anos 1980, e Guarnieri nos anos 1990. Os dois primeiros, embora tenham tido alunos e também atuado como regentes, nos deixam obras magníficas, mas não uma escola de composição, uma escola estética. O belo e pujante nacionalismo musical de Santoro e Siqueira se extingue com a morte de ambos, pois não encontra abrigo em instituições musicais e – neste contexto de crescente enraizamento das propostas de Koellreutter – tampouco desfruta de grande prestígio entre os jovens compositores de então, não sendo sistematicamente transmitido ou desenvolvido. Guarnieri e Guerra-Peixe foram professores profícuos, e assim como Koellreutter formaram alunos de destaque, porém, que não se ocuparam em transmitir sua linha estética de forma sistemática e que não encontraram condições propícias no meio musical brasileiro para desenvolvê-la, gerando seu enfraquecimento e gradual extinção.

 

   Assim, finalmente, Koellreutter conquista a hegemonia da estética musical no Brasil. Se quando chega ao país, no final dos anos 1930, encontra as discussões estético/musicais centradas na criação de uma música nacional, nos anos 1980 instaura entre nós o anti-nacionalismo como preceito fundamental. Apesar de seus conhecidos bordões, que professavam a total liberdade de criação como tônica de suas aulas, esta liberdade era precisamente a liberdade dentro da premissa do anti-nacionalismo; premissa que tolera muito bem a cultura brasileira, desde que esta apareça na forma de citações ou como elemento alegórico, jamais como ponto de partida estético.

 

   A discussão estética no Brasil passa então, gradualmente, a se transformar em discussão acadêmica, já que as propostas de Koellreutter passam a figurar nas instituições como currículos oficiais de ensino e linhas de pesquisa. A música brasileira de concerto começa então a perder sua vitalidade e relevância social pois, uma vez que se distancia cada vez mais da cultura nacional, não encontrando grande repercussão no público, só tem como saída confinar-se cada vez mais nas universidades, onde o crivo da crítica fica restrito à seara dos próprios compositores/acadêmicos compromissados com suas cátedras. O vigor das discussões estéticas na vida musical dá lugar à mansidão das discussões acadêmicas no interior dos colóquios e simpósios de composição, cada vez mais retraídos em si mesmos.

 

   Se os nacionalistas brasileiros foram grandes compositores, Koellreutter compensou a falta de expressão de suas composições tornando-se exímio doutrinador. Em meados dos anos 1980, começa a consolidar sua hegemonia estética descrevendo seus preceitos musicais em obras teóricas. No prefácio de sua obra de 1986 “Terminologia de Uma Nova Estética da Música”, Koellreutter afirma que “(…) Surge uma linguagem musical nova, a negação de quase todos os conceitos estéticos tradicionais. (…) surge um novo repertório de signos musicais que compreende ruídos e mesclas, natural e artificialmente produzidos, (…) Melodia e harmonia desaparecem, (…) Desaparecem vozes e partes e, com ela, o pentagrama e a direcionalidade de grafia e leitura. A partitura mostra, cada vez mais, os chamados “campos sonoros”, produtos de uma estética relativista cujos conceitos fundamentais são o impreciso e o paradoxal, valores complementares de estrutura musical definida e indefinida ao mesmo tempo, onde os elementos e ocorrências musicais, analogamente, são perceptíveis e imperceptíveis, contínuos e descontínuos.” Para além das divagações sem objetividade, vê-se na explanação de Koellreutter a proposta de uma negação abstrata de todos os preceitos e critérios musicais que se estabelecem ao longo de nossa história, formando assim a cultura musical brasileira, ou seja, a realidade da vida social brasileira em sua forma estético/musical. Ao opôr o “novo” ao “tradicional”, Koellreutter habilmente desvia o ponto central da discussão. Sua proposta opõe, na verdade, preceitos estético/musicais concebidos a partir de abstrações sobre o mundo, aos preceitos estéticos estabelecidos pela história da vida musical brasileira, social e objetiva. Ao conduzir a discussão para o terreno do “novo” em oposição ao “velho”, Koellreutter recorre a um tipo de “espantalho” discursivo que oculta a verdadeira oposição contida em sua proposta: entre uma estética puramente ideológica e uma estética fundada na realidade sócio/musical concreta.

 

   Se por uma lado, as propostas de Koellreutter carecem de consistência, por outro, perderam hoje todo e qualquer sentido vanguardista. É preciso destacar aqui que os jovens compositores atuais que ainda se mantém orientados pelos preceitos de Koellreutter estão no mínimo quarenta anos atrasados. Hoje, nada pode ser mais antiquado e canônico que Koellreutter. Em consequência, hoje nada pode ser mais radical e vanguardista que a assunção da cultura musical brasileira como o ponto de partida estético. Portanto, nada pode ser mais atual que o nacionalismo. Não o antigo nacionalismo, mais um novo.

 

   Na Europa do séc. 14 grandes artistas se voltaram à cultura grega antiga. Nesse movimento, não recriaram a velha arte grega, mas criaram uma nova, a pujante arte renascentista. Da mesma forma, se voltar hoje à cultura musical brasileira não é recriar o velho nacionalismo do sec. 20, mas é criar uma nova música brasileira, a música brasileira do séc. 21. Forjar um novo nacionalismo musical hoje nada mais é que re-nacionalizar a música brasileira que se estrangeirizou, se tornando estranha aos próprios músicos brasileiros e, sobretudo, ao nosso público. Forjar um novo nacionalismo é a forma de fazer a música brasileira voltar a espelhar o Brasil, não o Brasil do séc, 20, mas precisamente o Brasil de hoje. Da mesma forma, forjar este novo nacionalismo significa fazer o Brasil de hoje voltar a se ouvir na música brasileira.

 

   Diferente das propostas doutrinárias de Koellreutter, que não possuíam conexão com nossa realidade musical e se impuseram de forma unilateral, uma nova proposta nacionalista hoje é necessidade colocada pelos próprios caminhos e dilemas da música brasileira. Tal caminho estético não possui, portanto, premissas abstratas previamente estabelecidas, mas apenas duas exigências fundamentais que emergem de nossa própria vida musical. A primeira: o Brasil necessita ser o ponto de partida estético da música brasileira. Ou seja, o melhor da vasta e rica cultura musical brasileira é o manancial ao qual o compositor brasileiro de hoje se volta para criar a nova música brasileira de concerto. E a segunda: este novo caminho estético necessita, sobretudo, ser sistematicamente desenvolvido e transmitido. Ou seja, um novo nacionalismo necessita ganhar a forma de uma nova escola brasileira de composição musical. E como será esta nova escola? Como soará esta nova música? Não é possível prever. A imensa riqueza de nossa cultura musical e o grande talento dos nossos compositores é que dirá!

 

Texto de Álvaro Carriello
Compositor, violinista da Orquestra Sinfônica Nacional – UFF e militante da Revolução Brasileira – RJ

 

 

Comentários

  1. o maior aluno de K foi Tom Jobim e a partir de Tom Jobim e o encontro com JOAO GILBERTO temos a nova música brasileira. É ela a vanguarda da música nacional e sua afirmação.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *